El califa abásida Harun al-Rashid encargó en 789 d. C. los arcos ojivales de la cisterna de Ramla.

esde el aire, la cisterna de Ramla del siglo VIII, a aproximadamente una hora al sudeste de Tel Aviv, no dice mucho: largas hileras de montículos de escombros blanqueados, como arriates elevados, salpicados con agujeros a través de los cuales uno puede arrojar una cubeta con una soga. Inclusive su nombre árabe, Bir al-'Aniziya ("Estanque de los cabreros") no le hace honor. Más de cerca, sin embargo, se revela su importancia inmediatamente, así como el motivo por el cual se llama "El estanque de los arcos".

"Cuidado con la cabeza", me aconseja el encargado, mientras da golpecitos al cielorraso bajo del hueco de una escalera llena de líquenes que dirige a la cámara de la cisterna, inundada de agua turbia de color verde azulado. Rayos de sol que refulgen por los orificios de acceso rebotaban desde la superficie del agua y arrojaban reflejos serpenteantes sobre una red cavernosa de arcos, cada uno de los cuales está curvado elegantemente hacia arriba desde sus pilares hasta su ápice ojival. Conocidos técnicamente por historiadores del arte y arquitectos como arcos "ojivales" o "apuntados", fueron construidos en el año 789 d. C., lo cual los coloca entre los arcos más antiguos de la arquitectura islámica y su uso aquí, en ese entonces, señalaba un giro en la historia de la arquitectura.

El cambio era estético y estructural al mismo tiempo. A comparación de su antecesor —el "arco romano" semicircular— el arco ojival se estrecha con gracia hacia varios ángulos y su mayor altura permite más luz. Estructuralmente, un arco ojival puede soportar en general hasta el triple de peso que un arco romano y fue una de las características arquitectónicas clave que permitió a los constructores de las fabulosas catedrales medievales de Europa occidental elevar las paredes y cielorrasos hasta alturas vertiginosas, creando así el vertiginoso estilo gótico. Dichos constructores le debían mucho a la cisterna de Ramla y a otras estructuras de todo el mundo árabe, donde el arco ojival hizo su entrada siglos antes de que se incorporara al léxico arquitectónico de Europa.

Pero, ¿cómo? ¿Cómo es que surgieron los altivos interiores de Chartres, Sens, Salisbury y tantos otros edificios góticos a partir de lo que fue, esencialmente, un sótano inundado en una calcinada ciudad árabe?

Para responder a esta pregunta, rastreé el arco ojival en cinco países y la misma cantidad de siglos: un viaje que comenzó por el final del sendero, en la ciudad donde nació la arquitectura gótica: París.

o me importa que me disparen" es la forma en que Alistair Northedge resumió su dedicación a la búsqueda de tesoros arqueológicos en lugares remotos y, a veces, peligrosos de Irak, Afganistán y otros puntos de conflicto político de todo el Medio Oriente. Lo conocí en el ambiente relativamente pacífico de su oficina en el Institut National d'Histoire de l'Art, al lado de la aclamada Bibliothèque Nationale de París. Hacer un rastreo de los orígenes del arco ojival sería engañoso, comentó Northedge, porque hay un desacuerdo sobre si algunos de los ejemplos más antiguos —como el Gran Arco de Ctesifonte del siglo VI del palacio sasánida de Taq-e Kisra en el norte de Irak o la iglesia bizantina igualmente antigua de Qasr ibn Wardan en Siria— son o no verdaderos arcos ojivales o meras parábolas, precursoras del arco ojival.

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La suave punta del arco de Qusayr 'Amra, que data de 715, pudo haber sido un dispositivo decorativo y estructural al mismo tiempo.

"Por ejemplo, uno puede ver algunos portales primitivos donde el arco está en punta", observó Northedge, "pero no estoy seguro de que esto pueda describirse como una muestra de estética deliberada, mientras que sí es evidente que se convirtió en una muestra de estética deliberada en el período Omeya en la primera mitad del siglo VIII".

Según cálculos de Northedge, algunas de las primeras apariciones del arco ojival ocurrieron en los afamados "Castillos del desierto" de Jordania, como por ejemplo Qasr al-Kharanah y Qusayr 'Amra, construidos en 710 y 715, respectivamente, en lo que era en ese entonces Siria gobernada por los omeyas.

Un arco ojival (derecha) puede soportar hasta el triple de peso que un arco semicircula (izquierda).

"Los arcos [ojivales] allí son bastante delgados, pero se puede ver que están compuestos de dos arcos diferentes cuyos centros que están cruzados", explicó. Mientras que un arco redondeado tiene un único centro, un arco ojival tiene, al menos, dos. La distancia entre los centros determina el ángulo en el cual las dos mitades se unen en el ápice del arco: su "puntiagudez". La geometría tradicional escolar ayuda a ilustrarlo: Imagine un compás, con la punta colocada en la mitad de una línea recta. Si mueves el lápiz de un extremo de la recta al otro, dibujas un arco semicircular con un único centro. Pero, si mueves la púa a un punto al lado del punto medio y dibujas un arco y luego la mueves al otro lado del medio punto y dibujas un segundo arco, creas dos arcos que se intersectan: eso es un arco ojival.

Mientras los arcos redondeados son indudablemente resistentes para infinitos acueductos romanos y arcos del triunfo, se debilitan con la altura porque dirigen el peso que soportan hacia afuera, hacia las paredes. Cuanto más alto es el arco, más resistentes y gruesas deben ser las paredes, y las paredes no podían ser así de gruesas sin ser absurdamente costosas y poco prácticas. No obstante, los arcos ojivales dirigen gran parte de la presión del peso hacia abajo, hacia el suelo, y entonces pueden servir de apoyo para paredes más finas y más altas.

Que el arco ojival haya viajado realmente de Este a Oeste no es algo desconocido para los historiadores del arte, arqueólogos y arquitectos. En palabras del afamado arquitecto inglés de fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, Sir Christopher Wren, el diseñador de la Catedral de San Pablo en Londres, "Eso que ahora llamamos arquitectura de estilo gótico… pienso que debería llamarse, más exactamente, estilo sarraceno [árabe]…. Si alguien duda de esta aserción, apelemos a cualquier persona que haya visto las mezquitas y palacios de Fez o algunas de las catedrales de España construidas por los moros".

Generalmente desestimadas en su época, las opiniones de Wren fueron reivindicadas por posteriores historiadores de la arquitectura, por ejemplo W. R. Lethaby (1857-1931), autor de Medieval Art [Arte medieval] en 1904, uno de los primeros libros de texto de historia del arte que se utilizarían en predios universitarios. "El gótico tiene muchas más cosas del Este, en su estructura y fibra, que lo que se ve en su exterior", escribió Lethaby. "Nadie se percata de que las formas persas, egipcio-sarracenas y moras son, en una medida considerable, integrantes de un arte común, que es el gótico".

La especulación de que fueron los caballeros de las Cruzadas, en su regreso del Este, quienes introdujeron conocimientos del arco ojival en Europa era una idea muy frecuente que surgía a partir de esta visión. Pero la teoría tiene sus escépticos, entre ellos un excéntrico estudiante de Oxford llamado T.E. Lawrence —posteriormente conocido como "Lawrence de Arabia"— quien concluyó en su tesis universitaria de 1908 que no "había pruebas" de que los cruzados "hubieran pedido prestado algo, grande o pequeño, de alguna fortaleza que hubieran visto en Tierra Santa".

Entre los primeros defensores modernos de la teoría de los orígenes orientales del arco ojival, se encontraba el temible K. A. C. Creswell. Nacido en Londres en 1879, Creswell fue el primer profesor norteamericano de arte y arquitectura islámica de la universidad American University in Cairo y es considerado, en general, padre fundador de la disciplina. Su obra Early Muslim Architecture [Arquitectura musulmana primitiva] de varios volúmenes y su igualmente extenso Muslim Architecture of Egypt [Arquitectura musulmana de Egipto] ocupan casi un metro de espacio en los estantes. Creswell, dibujante por entrenamiento, llevó adelante su investigación con ojo de ingeniero, fotografiando, catalogando y midiendo laboriosamente monumentos desde Egipto hasta el Éufrates. Según su opinión, "la evolución del arco ojival" podría ser determinada "por la separación gradual de dos centros". Trazando esta evolución mediante una comparación de las diferencias fraccionales entres las luces de varios arcos de todo el Medio Oriente, llegó a la conclusión de que el arco ojival era "de origen Sirio" y que "no hay ningún ejemplo europeo hasta finales del siglo XI o comienzos del XII".

Investigaciones tales como la de Creswell son la mejor prueba que tienen los historiadores para continuar, según Northedge, ya que la historia del arco en tierras árabes fue escrita exclusivamente en piedra. "[Los arquitectos musulmanes primitivos] no dejaron registros escritos de su arquitectura", suspiró.

Desde la oficina de Northedge, hay una breve distancia hasta el lugar donde los albañiles de las enormes catedrales góticas de Europa tomaron sus primeras ideas de los arcos ojivales y del diseño general de la iglesia de la abadía de St. Denis, famosa por ser el lugar de nacimiento de la arquitectura gótica y hogar del hombre que sirvió como su comadrona, el abad Suger.

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Para el abad Suger de St. Denis en París, el arco ojival servía como ingeniería y como filosofía. Una imagen de la abadía (arriba) aparece entre los numerosos vitrales que iluminan la iglesia de la abadía de St. Denis (abajo).

acido en 1081, Suger parecía destinado de por vida a St. Denis, donde fue depositado a la edad de 10 años por su humilde familia como "oblato": en esencia, una donación humana. Educado en la abadía junto al futuro rey Luis VI, Suger se consagró como abad en 1122. En ese entonces, la deshecha abadía del siglo VIII tenía una extrema necesidad de reparación y expansión. En 1135, Suger comenzó con un plan de construcción, junto con arquitectos cuyos nombres se han pedido, que tenía por propósito transformar el oscuro interior románico de la iglesia en un ambiente altamente iluminado, espacioso, aireado y totalmente nuevo. Su diseño reunió por primera vez lo que se transformó en los principales elementos de la arquitectura gótica: arcos ojivales, arbotantes que permitían que los arcos soporten aún más peso y bóvedas de crucería, otra innovación oriental. El resultado fue un interior impactante con elevados cielorrasos y paredes que desafiaban la gravedad compuestas de más vitrales que piedra. La luz del sol que se colaba por estas ventanas bañaba el vasto interior formando una "corona de luz", como Suger la describía, y jugaba un papel simbólico y teológico en el esquema arquitectónico general de la abadía.

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"La mente apagada se eleva a la verdad a través de lo elemental y, al ver esta luz, resucita de su anterior inmersión", observaba. En otros términos, la luz servía a fines místicos, elevando la mente humana terrenal y el alma y acercándolas a lo Divino. Esta era una creencia articulada en primer lugar por los Neoplatónicos de finales de la antigüedad, cuyas enseñanzas admiraba Suger, en particular las del teólogo sirio cristiano del siglo V conocido como Dionisio Areopagita, quien vio la presencia de Dios "como un rayo frontal y un caudal de luz … que brillaba sobre toda mente". Dos siglos después, una metáfora similar fue relevada en el Corán (24:35): "Dios es la Luz de los cielos y de la tierra. Su Luz es comparable a una hornacina en la que hay un pabilo encendido: el pabilo está en un recipiente de vidrio, que es como si fuera una estrella fulgurante…. ¡Luz sobre Luz! Dios dirige a Su Luz a quien Él quiere".

Al igual que sus posiciones filosóficas, los diseños de Suger para St. Denis tenían raíces profundas. En su biografía de Luis VI, dejó una clave sobre el lugar que pudo haberlo inspirado para su iglesia: Fue durante una misión para el rey de la abadía de Cluny al sur de Borgoña. Era el año 1130, sólo cinco años antes de que empezaran los trabajos en St. Denis.

l viaje de París a Cluny, que probablemente le llevó a Suger más de una semana montado a caballo, duró cuatro horas en tren. No obstante, llegué aproximadamente 200 años tarde. Víctima del fervor antirreligioso de la Revolución Francesa, gran parte de la abadía fue desmantelada a finales del siglo XVIII y vendida, piedra por piedra, a los constructores locales. Pese a ello, el renombre de Cluny sigue atrayendo visitas, al igual que cuando era la iglesia medieval más grande de Europa y sede central de la poderosa e influyente suborden benedictina de monjes cluniacenses.

Al momento de la visita de Suger en 1130, los arcos de 30 metros de Hugo de Semur en la abadía de Cluny totalizaban más de 200.

Al igual que St. Denis, Cluny tenía un abad creativo y ambicioso, Hugo de Semur (o Hugo el Grande), y sus restauraciones en la abadía conocida por los historiadores como Cluny III comenzaron en 1088 y siguieron hasta su muerte en 1130, año de la visita de Suger. Si bien gran parte de Cluny III ha desaparecido, sobreviven algunos fragmentos y piezas con el apoyo de restauradores, entre ellos varios arcos ojivales de 30 metros de altura (casi 100 pies) que jugaban un papel crucial en la historia del trayecto de los arcos de Este a Oeste.

"Aquí puede ver la forma en que el arco abrió la iglesia y la llenó de luz", comenta mi guía, Matthias Mai, cuando entramos. Una serie de ventanas de claristorio en las paredes exteriores, junto a ventanas redondas tipo "ojo de buey", además de los arcos, dejaban pasar tanta luz que el efecto era, según observó el biógrafo contemporáneo al abad Hugo, "un lugar donde caminarían los que moran en lugar sublime".

Mi mirada seguía las trayectorias de los arcos hasta sus ápices ojivales claramente distinguibles. Al momento de la visita de Suger, había cerca de 200 arcos de este estilo que revestían la nave, las naves laterales y el transepto. El impacto no podía ser menos que deslumbrante.

Hoy, las pantallas planas de video a lo largo de toda la abadía ofrecen tentadoras vistas computarizadas de lo que él pudo haber visto: una iglesia aún no plenamente gótica, pero claramente alejada de lo románico.

"El abad Hugo fue uno de los grandes constructores de todos los tiempos", la fuerza motriz detrás de la "expansión de Cluny hacia Ile-de-France, donde surgió el admirablemente orgánico y articulado estilo gótico", escribió el fallecido historiador del arte Kenneth J. Conant, para quien el estudio y la excavación de Cluny fueron la obra de su vida.

Entonces, si los arcos ojivales de Cluny inspiraron a Suger y, en consecuencia, toda la arquitectura gótica, ¿cómo es posible que Hugo haya logrado conocerlos?

"Él sabía de ingeniería y sabía lo que estaba haciendo", dijo Mai. "Era uno de los hombres más cultivados e inteligentes de su tiempo".

Y viajó mucho también. En 1083, cinco años antes de renovar Cluny, Hugo visitó una abadía italiana a cuyo abad casualmente le atraía la arquitectura del Cercano Oriente: la abadía benedictina de Monte Cassino, a aproximadamente 130 kilómetros (80 millas) al sudeste de Roma.

os proyectiles de morteros, los cartuchos de balas y los cascos maltratados de la Segunda Guerra Mundial expuestos en el vestíbulo de mi hotel no concordaban con su nombre, Hotel la Pace (Hotel La Paz). Sin embargo, eran recordatorios adecuados de la Batalla de Monte Cassino, donde la famosa abadía, que se alzaba sobre la ciudad en una colina solitaria y rocosa, fue arrasada por las bombas de los Aliados por ser una presunta fortaleza alemana. (Un error trágico: no lo era). Esto representó la quinta vez en que Monte Cassino fue atacada y destruida, después de los lombardos en 589, los musulmanes en 884, los normandos en 1030 y un terremoto en 1349.

Por eso, hay incluso menos restos aquí que en Cluny, salvo algunos pisos decorativos del siglo XI, una torre de la época romana y una capilla dedicada a San Benedicto, el fundador tanto de la abadía como de la orden monástica más poderosa de la Europa medieval. Después de la Segunda Guerra Mundial, a pesar de que la abadía fue restaurada completamente en el estilo barroco de su última encarnación, sobrevivieron fragmentos y piezas del edificio medieval como rastros de sus conexiones arquitectónicas con el Este. Por ejemplo, los pisos decorativos mencionados tienen un diseño colorido de patrones cosmatescos de geometría aleatoria —parches de cuadrados, diamantes y hexágonos— que tomaron como modelo los mosaicos de los pisos bizantinos de Siria, Palestina y Egipto. Las sólidas puertas de paneles de bronce de la iglesia principal, grabadas con los títulos de las vastas posesiones, dependencias y donaciones de la abadía, fueron hechas a medida en Constantinopla a pedido del abad Desiderio, quien refaccionó Monte Cassino entre 1066 y 1071. Como centro líder de Europa en la producción de manuscritos y sede central de la orden benedictina, la abadía estaba entonces en su cénit de influencia y riqueza. Así, el experimentado y viajero Desiderio podía darse el gusto de importar más que simplemente material de construcción exótico de Oriente. Como apuntó Leo de Ostia, bibliotecario de la abadía, en su relato contemporáneo sobre la refacción, Desiderio "envío emisarios a Constantinopla para contratar artistas que fueran expertos en el arte de colocar mosaicos y aceras" y también artistas que supieran trabajar con "madera, alabastro y piedra".

Considerando los orígenes geográficos de estos artesanos, Conant y otros han sugerido que pudo haber también musulmanes entre ellos. La presencia de ingenieros y albañiles musulmanes entre los trabajadores medievales del Occidente cristiano no era desconocida. Durante las Cruzadas y la reconquista cristiana de la España musulmana, muchos prisioneros de guerra musulmanes terminaron en Francia, Roma y Constantinopla, como observó el fallecido intelectual John H. Harvey.

A pesar de que Leo de Ostia escribió acerca de los "arcos ligeramente en punta" del pórtico de la asediada abadía de Monte Cassino (arriba) estos no han sobrevivido. Sin embargo, los restos de la decoración de mosaicos del piso (abajo) atestigua las influencias estilísticas, si no el trabajo manual en sí, de los albañiles y artesanos de Medio Oriente.

"Entre los prisioneros debe haber habido una considerable dotación de ingenieros militares moros", escribió Harvey, "y se puede llegar a suponer que los vencedores hicieron uso de su conocimiento y de sus mejoradas técnicas". De acuerdo con una crónica galesa, un prisionero incluso llegó a convertirse en arquitecto real del rey de Inglaterra Enrique i: un cautivo "de la tierra de Canaán, de nombre Lalys, un hombre eminente en el arte de la albañilería, que construyó los más aclamados monasterios, castillos e iglesias del país…y enseñaba el arte a muchos galeses e ingleses".

Si las refacciones llevadas a cabo por artesanos importados por Desiderio —musulmanes u otros— incluyeron o no arcos ojivales es todavía tema de debate entre los estudiosos. Conant creía que sí. En una visita a la abadía antes de la Segunda Guerra Mundial, él notó la presencia de arcos ojivales que se remontaban al Medioevo en una capilla lateral. Además, especuló que Monte Cassino sirvió de modelo para la iglesia de St. Angelo in Formis en Capua, también construida por Desiderio, que presenta arcos ojivales en la entrada. Para eliminar la duda de muchos, existe el relato de Leo de Ostia, que describía pórticos de la iglesia principal con fornices spiculos ("arcos ligeramente apuntados"). Leo también dejó pistas sobre cuándo y dónde Desiderio pudo haber visto por primera vez un arco ojival. En 1605, el abad hizo lo que era esencialmente un paseo de compras a Amalfi, una de las puertas de acceso marítimas más ajetreadas de la Europa medieval que daba entrada a las ciudades mercantiles del mundo islámico.

iendo actualmente una ciudad turística italiana con panoramas perfectos, Amalfi yace en la abertura de una profunda quebrada en las lomadas sureñas de la Península de Sorrento, un río de lava de casas de estuco de color miel y techos con tejas rojas que se derrama por la Bahía de Salerno, aproximadamente a 70 kilómetros (45 millas) al sudeste de Nápoles. A pesar de que Desiderio probablemente haya viajado en barco, yo opté por alquilar un coche para navegar la ruta costera, una franja de asfalto zigzagueante al lado de acantilados, que se inclinan sobre la belleza peligrosamente cautivante del mar Tirreno.

"[No hay ninguna ciudad] más rica en plata y productos textiles de diferentes lugares", escribía el poeta Guillermo de Apulia a fines del siglo XI, alrededor de la época de la visita de Desiderio. "Se traen [m]uchas cosas diferentes aquí desde la ciudad real de Alejandría y desde Antioquía. Su gente cruza muchos mares. Ellos conocen a los árabes, a los libios, a los sicilianos y a los africanos. Estas personas son famosas en casi todo el mundo por exportar su mercadería y por su afición a traer de vuelta lo que han llevado".

Entre los musulmanes, la reputación de Amalfi no era menos excepcional. En su Libro de rutas y reinos, el geógrafo turco del siglo X Ibn Hawqal elogiaba la ciudad como la "más próspera de Lombardía, la más noble, la más ilustre, considerando sus condiciones, la más acaudalada y opulenta".

Esta admiración mutua estaba enraizada firmemente en el comercio. Ya desde comienzos del siglo IX, la minúscula república de Amalfi, pese a ser en teoría un estado bizantino, tenía contacto comercial y diplomático periódico con los poderes musulmanes, entre ellos los abasidas, los fatimitas, los omeyas y muchos más, ubicados en el mar Negro hasta las costas de la Península Ibérica. Dado que Amalfi era el puerto más importante del oeste del Mediterráneo, su único rival era Venecia como conducto para el intercambio de bienes entre Oriente y Occidente. Con las bodegas repletas de tari —monedas acuñadas localmente de un tercio de dinar e inscritas en árabe— y buques cargueros rebosantes de leña, ropa blanca y producción local, los mercaderes de Amalfi negociaban aceite, cera, especias y oro en los puertos de la Sicilia árabe, el norte de África, Siria y Palestina. De recorrido por los bazares de Constantinopla, trocaban oro por joyas, perfumes, objetos de arte y productos textiles valiosos, tales como seda purpúrea, que debía pasar de contrabando en el puerto, ya que era ilegal exportar ropa imperial de Bizancio.

"El pueblo de Amalfi fue el primero que, por el afán de lucro, intentó llevar a Oriente bienes extranjeros hasta entonces desconocidos en el Este", escribió el arzobispo Guillermo de Tiro en el siglo XII. "Debido a los artículos necesarios que llevaron allá, negociaron condiciones muy ventajosas con los principales hombres de aquellas tierras y se les permitió entrar allá libremente".

Las ciudades del este, desde Bagdad y El Cairo hasta Túnez, mantuvieron florecientes colonias mercantiles bajo la protección local y, a cambio, adoptaron una actitud similarmente acomodaticia y liberal hacia los socios comerciales. Cuando el Vaticano lideró una campaña en el siglo IX para echar a los árabes del sur de Italia, Amalfi se negó a colaborar y hasta ofreció un puerto seguro para las naves árabes. A pesar de que ello frustró al Papa y segregó a la obstinada república de otras municipalidades italianas, la táctica rindió sus frutos: cuando los ejércitos árabes posteriormente asediaron el sur de Italia, Amalfi quedó intacta. Benjamín de Tudela, geógrafo del siglo XII y viajero mundial, afirmó: "Los habitantes del lugar son mercaderes dedicados al comercio que no siembran ni cosechan porque caminan en la cima de altas colinas y peñascos elevados, pero compran cualquier cosa por dinero, …y nadie puede entrar en guerra con ellos".

Salvo la naturaleza. En 1343, un terremoto subacuático y una ola gigantesca hundieron la mitad de la ciudad bajo el mar y esta jamás se recuperó totalmente. Así, lo que alguna vez había sido el centro de la ciudad, la Piazza Duomo (Plaza de la catedral), ahora linda con el puerto. Aún así, la Piazza sigue siendo el principal sitio de reunión de la ciudad, con sus negocios turísticos, heladerías y fuente. Pero el alma verdadera de la ciudad, que incluso eclipsa a la Piazza, es la Catedral de San Andrés, restaurada en 1891, cuando se le devolvió su original gloria románica árabe-normanda del siglo XIII. Una mezcla desordenada de franjas moriscas (ablaq, que en árabe significa "multicolor"), mosaicos resplandecientes y arcos ojivales, la fachada expresa claramente que las importaciones que Amalfi traía del mundo islámico eran más que sedas y especias.

Inferior: vova pomortzeff / alamy

Arriba: A pesar de ser construidos a mediados del siglo XIII, los arcos ojivales entrelazados del claustro de la Basílica del Crucifijo de Amalfi resaltan el perdurable atractivo de los diseños islámicos en la ciudad portuaria. Arriba: Un fresco del siglo XVII de la cripta de la basílica muestra la construcción como probablemente la vio Desiderio en 1065 —incluso los arcos ojivales que inspiraron su trabajo en Monte Cassino.

"[L]as influencias artísticas ejercidas por el mundo musulmán en el sur de Italia fueron una parte concreta de [su] historia política y económica", escribió el historiador de arte islámico y actual director del New York Museum of Modern Art, Glenn Lowry, en una monografía de 1983 Islam and the Medieval West [El Islam y el Occidente medieval]. "En consecuencia, …el arte islámico jugó un papel primordial en la formación del vocabulario de las formas del sur de Italia. Su impacto fue prolongado y profundo".

Con seguridad, tuvo un impacto en Desiderio cuando ascendía los escalones imponentes de la catedral, que en ese entonces estaba en construcción. Él había venido a Amalfi a comprar un regalo para el futuro Santo Emperador Romano, el rey Enrique IV de Alemania, con la esperanza de ganarse la aceptación del monarca para Monte Cassino. Mientras examinaba el inventario minorista de tesoros importados de la ciudad, Desiderio escogió algunas de esas sedas purpúreas contrabandeadas como el obsequio de adulación adecuado para un rey en ascenso, además de algunas vasijas de plata para la iglesia. Pero, según Leo de Ostia, hubo algo más que también le llamó atención al abad: "Desiderio vio las puertas de bronce de la catedral de Amalfi y, dado que le gustaron mucho, envió inmediatamente las medidas de las puertas de la antigua iglesia de Monte Cassino a Constantinopla junto con la orden de que fabricaran esas que ya existían".

Las puertas que dan la bienvenida a los visitantes de la catedral hoy se remontan a una iglesia anterior del siglo IX, la Basílica del Crucifijo, que era contigua a la que Desiderio vio construir. En forma poco habitual, la iglesia más nueva estaba conectada con la antigua mediante un extenso anexo, que daba lugar a una catedral de seis naves con un bosque de columnas y arcos que "le daban al edificio sagrado una forma más bien similar a una mezquita árabe que a una iglesia cristiana", según una de las historias de la iglesia. La basílica sigue en pie, a pesar de que ahora está segregada de la catedral principal. Durante el siglo XVIII, ambas fueron redecoradas en estilo barroco, pero una restauración de la basílica a mediados de la década de los noventa reveló lo que los historiadores del arte suponen que son arcos ojivales de los siglos X y XI a lo largo de la nave. Sobre los arcos, una doble fila de ventanas de lanceta enmarcadas con arcos ojivales surca la galería superior, donde las feligresas rendían culto. La precisión de la restauración es confirmada por un mural de principios del siglo XVII en la cripta que muestra el interior de la basílica antes de la restauración barroca. Esta era la iglesia que Desiderio habría visto y es bastante probable que los arcos que podrían haberlo inspirado, junto con las puertas de bronce, incorporaran características similares en Monte Cassino. Una vez más, Leo de Ostia brinda pruebas de esta suposición cuando menciona que, además de los constructores de Constantinopla, Desiderio contrató a gente de Amalfi así como a lombardos.

Paseando por la basílica, observé los arcos ojivales en la nave así como algunos más pequeños que son fáciles de pasar por alto, acurrucados en el interior de secciones segmentadas o trompas de una cúpula semiesférica "bulbiforme" por sobre las escaleras que dirigen a la cripta. Los arcos de la cúpula, que se remontan a la época de la construcción de la nueva iglesia, pueden haber sido "una alusión consciente" a los orígenes de San Andrés en Medio Oriente, especulaba Lowry, y eran una arquitectura "típica del Norte de África y Egipto".

"Esto se puede ver en los mausoleos de Aswan y El Cairo", continuaba, "así como en edificios más sofisticados tales como Qubbat Barudiyan (alrededor de 1120) en Marrakech. En efecto, la asociación común entre las trompas y las cúpulas bulbiformes con monumentos funerarios en el mundo musulmán nos da razones para suponer que tanto las formas como su contexto eran conocidas por varios amalfitanos que habían viajado y vivido en Medio Oriente".

Dejaré que la extraordinaria importancia de dicho segmento penetre por un momento. Lo que Lowry sugería era que los constructores de la Catedral de San Andrés no sólo copiaban rasgos arquitectónicos islámicos, sino también emulaban sus usos específicos en contextos religiosos. Esto era más que imitación: era una adopción total. La existencia de tal empatía espiritual e intelectual entre cristianos y musulmanes durante una era a menudo opacada por la hostilidad brutal de las Cruzadas se ve recalcada mediante una carta, citada por Lowry y redactada en 1076 por el Papa Gregorio VII para el emir argelino An-Nasir ibn Alnas. En tonos fraternales, Gregorio reconoció su reverencia compartida hacia el profeta Abraham y admitió: "creemos y reconocemos, aunque de diferente manera, a un Dios". Lowry observó que era incluso más relevante que Gregorio escribiera su carta en respuesta a la solicitud del emir de enviar un obispo que se ocupara de la población cristiana local.

Saliendo de la basílica por una puerta lateral, ingresé a un patio adyacente, llamado apropiadamente el "Claustro del paraíso". Si me hubieran colocado inconsciente en este espacio sublime, habría jurado, al levantarme, que estaba en Andalucía, Marruecos o Túnez, ya que su diseño era propio del mundo islámico. Construido entre 1266 y 1268 como cementerio para la clase mercantil dominante de Amalfi, el patio tiene un jardín central y palmeras rodeadas de paredes bajas que sirven de apoyo a 120 delgadas columnas de mármol blanco, acomodadas en pares. Desde la cabeza de las columnas, en bajorrelieve, brotan los llamados arcos ojivales "entrelazados" cuyos arcos se cruzan como anillos de agua formados por guijarros arrojados al interior de un estanque.

Alejándome de la tranquilidad al zarandeo de las calles abarrotadas de turistas de Amalfi al anochecer, observé más pruebas de la influencia de la arquitectura árabe. Las angostas callejuelas y pasajes serpenteantes, blanqueados y cubiertos que son la retícula de la ciudad se parecen enormemente a las de la histórica Sidi Bou Said de Túnez, a aproximadamente 300 millas náuticas al sudoeste. Era tan asombrosa la similitud que uno podría imaginarse fantásticamente que una ciudad simplemente se desprendió de la otra, al igual que sus respectivos continentes hace 500 millones de años.

Siguiendo la orientación de todas las calles, terminé en el puerto de Amalfi. A pesar de que no podía ver las luces de África parpadeando en el horizonte, podía imaginármelas, junto con el crujir de los buques mercantes con velas cuadradas que volvían de sus costas, con sus bodegas perfumadas con especias, con cofres amontonados de joyas y sedas. Sin embargo, estas naves también transportaban algo más duradero: ideas que le cambiaron el aspecto a la arquitectura occidental. Hasta aquí, el rastro de esas ideas, específicamente del arco ojival, siguió una clara ruta geográfica y cronológica rumbo norte desde el sur de Italia o Francia. No era menos evidente que el arco ojival fuera una novedad desconocida en Occidente hasta, por lo menos, el siglo X, un dispositivo y un estilo inspirados en la arquitectura de Oriente y, quizás, en algunos casos, inclusive fabricados por albañiles musulmanes que habían terminado en Occidente por cuestiones bélicas o algún contrato comercial.

Al momento en que esos albañiles colocaban los detalles de acabado en los arcos de la basílica de Amalfi, una arcada elegante de arcos similares había sido un rasgo conocido de otra casa de oración durante casi un siglo: la Gran Mezquita de Mahdia, a lo largo de la costa Sahel de Túnez, próximo destino al que me llevaría el rastro.

na daga agarrada con el puño" fue cómo Ibn Khaldun, historiador tunecino del siglo XV, describió alguna vez la estratégica península de Mahdia, que se clava en el Mediterráneo a aproximadamente 250 kilómetros (150 millas) de Túnez. Por cierto, la punta del filo de la daga apunta al Este, justo a uno de los trofeos más constantemente codiciados de la región: Egipto. A comienzos del siglo X, el hombre que fabricaba algo más que dagas metafóricas era 'Ubaidallah, fundador de la dinastía de los fatimitas. Este inescrupuloso general asumió el liderazgo de Túnez expulsando a los aglábidas, los gobernantes musulmanes del norte de África y Sicilia durante el siglo pasado y representantes simbólicos del califa abasida en el lejano Bagdad. Más preocupados por el comercio que por los asuntos militares, los aglábidas resultaron inferiores al ejército y ambición de 'Ubaidallah. Gobernante capaz, aunque despiadado —asesinó a quienes lo ayudaron a llegar al poder y algunos teólogos y abogados con los cuales disentía fueron azotados en público— 'Ubaidallah se hacía llamar el mahdi ("el elegido"), el redentor del Islam. Que eso fuera una herejía no lo desalentaba y llamó Mahdia a la ciudad que construyó en la estratégica península en referencia al título asignado a sí mismo.

Arriba: La Gran Mezquita de Mahdia, Túnez, construida en 916, era conocida probablemente por los mercaderes amalfitanos. Sus constructores, por su parte, habrían conocido muy bien la Gran Mezquita de Kairouan (abajo) donde los arcos datan de comienzos a mediados del siglo IX.

En 916, 'Ubaidallah ordenó la construcción de la Gran Mezquita de Mahdia en el estrecho istmo que conecta la península con tierra firme. Gran parte de la mezquita original fue destruida, reconstruida y/o restaurada varias veces, a excepción de las secciones que llegué a ver: la entrada principal y la arcada.

Pasando por la entrada reservada anteriormente sólo al gobernante y su séquito, crucé y entré en una nave de arcos ojivales coronados por bóvedas de crucería formadas por las puntas unidas de los arcos ojivales que estaban en oposición en forma de cuadrilátero. Parecía que la estructura hubiera venido de cualquier iglesia gótica de Europa, pero había sido construida por lo menos un siglo antes de que el estilo fuese imaginado allí. ¿Era posible que algún albañil que diera forma a los bloques de piedra caliza dorados que sirven de apoyo a estos arcos hubiera viajado, posteriormente, a Amalfi? ¿Pudo algún mercader musulmán, mientras contaba historias de su pueblo o se jactaba de la belleza de las casas de adoración de su ciudad, haber descrito este mismísimo lugar a una intrigada audiencia europea? O quizás fue un mercader amalfitano quien atravesó este camino, posiblemente esta misma arcada, quien de regreso a su casa divulgó la noticia de que los edificios del otro lado del agua eran más fascinantes que cualquier otra cosa que haya visto en su tierra. La falta de pruebas documentales imposibilitan aseverar algo, pero lo cierto es que a comienzos del siglo X, aquí, en este puerto árabe conocido por mercaderes amalfitanos como parte de su rutina, se estableció el arco ojival y era prominente.

Mientras estaba parado allí, me transporté mentalmente a ese siglo distante y un hombre mayor encorvado y de piel tostada me sacudió ligeramente y me devolvió al siglo actual. Ibrahim Nouri, el custodio de la mezquita, se puso contento al saber que yo tenía un interés en la historia del edificio y me señaló la coyuntura real en que terminó la mezquita original y comenzó la restaurada.

"Este tipo de edificio no podría crearse de nuevo", dijo con reverencia prosaica. El motivo, me aseguró, era que "fue construido por cuestiones de fe", y ello implicaba que pudo haber habido muchas más cosas relacionadas con el uso que una simple cuestión de mecánica.

La fe de la que hablaba Nouri inspiró la creación de lo que sigue siendo la ciudad más sagrada del norte de África, unos 130 kilómetros (80 millas) tierra adentro: Kairouan.

undada en 670 por el general árabe Oqba ibn Nafi en su marcha por el norte de África, esta ciudad del desierto, cuyo nombre significa literalmente "lugar titubeante", se desplegó como campamento militar con dos estructuras en el centro: una mezquita y la residencia del comandante. Si bien no hay restos de la mezquita de Oqba, la actual Gran Mezquita de Kairouan se construyó a comienzos o mediados del siglo IX, lo cual la convierte en una de las más antiguas casas de adoración musulmanas del mundo así como el modelo para posteriores mezquitas del norte de África.

Rodeada en tres laterales por paredes almenadas de la antigua ciudad histórica de Kairouan, la mezquita se parece a una fortificación desde el exterior, con paredes altas y un minarete cuadrangular que se va angostando hacia arriba, el cual se cree que es del año 730, anterior en un siglo aproximadamente al resto de las mezquitas y quizás el minarete más antiguo del mundo que se encuentra en pie. La entrada occidental, revestida por un enorme contrafuerte, brindaba solamente una sombra momentánea entre la antigua ciudad soleada y el patio abierto refulgente de sol de la mezquita o sahn, cercada por una arcada con dos crujías. Tres lados de la arcada tienen los arcos ligeramente apuntados, tipo herradura, frecuentes en la arquitectura islámica de Marruecos y el sur de España. Pero el pórtico del sur, que da al vestíbulo de oración, difiere tanto cronológica como estéticamente. Construidos aproximadamente 40 años antes que el resto de la mezquita, en 836, sus arcos perfectamente apuntados flanquean ambos extremos y la entrada del vestíbulo de oración. Descubrí por qué los arquitectos eligieron esta aplicación particular de los arcos ojivales gracias al arquitecto moderno Mohammad el Hedi Belahmar del Instituto de Herencia Nacional de Túnez quien, por suerte, justo estaba en la mezquita el día en que estábamos realizando los relevamientos.

"La idea era dirigir la atención a la entrada al vestíbulo de oración, para demostrar que el portal de entrada era importante", me dijo Belahmar. Además, brindaba un equilibrio visual con ocho crujías redondeadas sujetadas a ambos extremos por arcos ojivales, según él, lo cual resolvía el problema de cómo nivelar el espacio. El uso del arco ojival en el norte de África era bastante nuevo al momento de la construcción de la mezquita, dice Balahmar, y la forma inconfundible de los arcos le sugería una influencia persa o un origen que, con el tiempo, se arabizó en forma y nombre.

"En francés, se llama arc brisé, y en árabe, kaous munkassar, ambos significan "arco partido", afirma. En cuanto a su atractivo para los primeros constructores musulmanes, Belahmar lo vio como "básicamente una solución de ingeniería, para brindar mayor fortaleza a los edificios".

Más tarde esa noche, oí una opinión diferente de otra autoridad en arquitectura, Lotfi Abd Eljaoued, director del Museo de Artes Islámicas de Kairouan. "Esencialmente, los arcos ojivales despejaban los edificios para crear fuentes de luz", me dijo Eljaoued mientras estábamos sentados al lado de una piscina al anochecer, a la luz de unos faroles, en el hotel La Kasbah de Kairouan, una fortaleza restaurada en el corazón de Medina. "La luz era importante. Si usted mira las inscripciones de los nombres de Dios en las mezquitas, muchas de ellas hacen referencia a Él en términos de luz".

Surah 24 del Corán, Al-Noor ("Luz") es un ejemplo, mientras que, de acuerdo con la tradición musulmana, quien recita el nombre de Dios Al-'Aleem ("El omnisciente") será literalmente un "iluminado" con la comprensión divina. Tales interpretaciones del concepto de luz sonaban bastante parecidas a las del abad Suger y me instaron a pensar que pudo haber habido muchas más cosas en juego en el uso del arco ojival que una simple cuestión de mecánica. Aún así, los albañiles musulmanes jamás usaron el arco ojival para alcanzar las espectaculares alturas de las catedrales góticas. Mientras que el primero pudo haber inspirado a las últimas, el motivo de esta distinción era, literalmente, fundamental.

"Ya desde los comienzos, la arquitectura de la iglesia cristiana se identificaba con la basílica, que era un edificio largo y alto, mientras que la arquitectura islámica vio sus inicios en la estructura de la casa del patio, que es baja, ancha y sobrecogedora", según el especialista en arte islámico medieval Yasser Tabbaa, profesor invitado de Historia del Arte en la universidad nyu-Abu Dhabi. "Algunas mezquitas posteriores, ya sea otomanas o persas, sí aspiraban a ser altas —las primeras por medio de cúpulas y las segundas por medio de iwans [espacios de entrada de tres lados, con altas bóvedas], por ejemplo—, pero ninguna requería estabilización por medio del uso de arbotantes".

En 969, inspirados no tanto por la luz sino por el deseo de tierras y riquezas, los fatimitas les arrebataron a los gobernadores abasidas la tierra que estaba en el extremo de la punta de la daga de la península de Mahdia: Egipto. Uno de esos gobernadores había sido el responsable del próximo monumento del rastro del arco: la epónima Mezquita de Ibn Tulun, en la ciudad que los fatimitas rebautizaron como El Cairo.

acido en 835 como hijo de un esclavo de Bagdad, Ibn Tulun fue subiendo de cargo en las milicias de los abasidas hasta un puesto de poder en Samarra, Irak, entonces un próspero centro de arte y arquitectura bajo la dirección del califa al Mu'tasim. Asignado en 868 para ser regente de Fustat, la entonces capital egipcia, Ibn Tulun, expandió y enriqueció la ciudad con proyectos de obra pública, entre ellos un hospital y un acueducto. Ambicioso y con mentalidad cívica, declaró la independencia de la ciudad del yugo de Bagdad a los dos años de su designación en el cargo y estableció su propia dinastía, los tulúnidas. Un nuevo régimen requería una nueva capital y entonces Ibn Tulun transformó una zona al noreste de Fustat en un centro gubernamental espectacular llamado al-Qata'i (lo cual significa "los distritos" o "los barrios") con un complejo palaciego, jardines y un maydan (plaza pública) lo suficientemente vasta para que él y su séquito jugaran al polo. En el centro estaba el logro supremo de Ibn Tulun: un complejo con una mezquita de un tamaño sin precedentes (2.5 hectáreas/6.5 acres). El diseño del complejo cívico y de la mezquita de Ibn Tulun reflejaba la herencia y el gusto propio de Samarra. Construida con ladrillos colorados revestidos con estuco, la mezquita presenta trabajos en yeso decorativos con motivos vegetales y un minarete con una escalera exterior en espiral, reminiscencia del famoso minarete Malwiya ("casa de caracol") de Samarra. Hay paredes dobles y altas que rodean la mezquita creando un ambiente interior sereno y tranquilo. En el área entre las paredes, llamada ziyada, los maestros se reunían a debatir sobre el Corán, teología, astrología, medicina y más. Cuando había debates y las gargantas se resecaban durante los calurosos veranos, una fuente en el patio servía limonada fresca. Todavía puede verse una franja casi continua de versos coránicos a lo largo de las paredes interiores, grabada en el interior de vigas de madera rescatadas, según la leyenda, del naufragio del Arca de Noé.

En la mezquita de Ibn Tulun, construida a finales del siglo IX, se alzan arcos ojivales desde columnas de ladrillo similares a las utilizadas frecuentemente en la Samarra nativa de Ibn Tulun, en Irak.

No obstante, hay docenas de columnas de ladrillo que dan forma e imponencia a toda la estructura, que sirven de apoyo al vestíbulo de oración y cercan el patio, y que están coronadas fila tras fila con elegantes arcos ojivales. Las historias asociadas con la construcción de la mezquita relacionan estos rasgos con una mayor colaboración islámico-cristiana. De acuerdo con el historiador egipcio del siglo X al-Balawi, cuando Ibn Tulun se enteró de que su nueva mezquita requeriría 300 columnas que sólo se podrían obtener conservando únicamente las paredes de las iglesias locales, el gobernador "pensó que eso estaba mal y que no lo haría". Al oír esto, un prisionero cristiano copto, que justamente era arquitecto, se ofreció a diseñar la mezquita sin columnas de piedra o mármol y, en su lugar, columnas de ladrillo. Ibn Tulun estaba "tan contento que lo liberó y le confió el trabajo".

Pese a que es probable que los cristianos coptos hayan participado de la construcción, el diseño de la mezquita, según convienen varios historiadores de arte, es decididamente islámico y tiene un estilo propio de Samarra, que da preeminencia a las columnas de ladrillo. Pregunté si los arcos ojivales de la mezquita tenían patrones iguales a imitación de los ejemplos primitivos sirio-iraquíes —como por ejemplo los que me mencionó Northedge— a Bernard O'Kane, profesor de arte y arquitectura islámica de la Universidad Norteamericana de El Cairo, a medida que paseábamos descalzos por la mezquita. O'Kane, un hombre delgado que usa anteojos cuyo acento irlandés sigue intacto después de 30 años de residencia en la ciudad, se hizo eco de las precauciones de Northedge ante respuestas definitivas sobre lo que inspiró el uso del arco ojival entre los arquitectos musulmanes. No obstante, sí reconoció que el objetivo de rellenar estructuras con luz simbólica, como había conjeturado Eljaoued, era una explicación tentadora.

"Los fatimitas, por ejemplo, utilizaron epítetos de la luz para nombrar sus mezquitas", señala O'Kane, recitando varios ejemplos locales. "Al-Anwar era el nombre original de la mezquita de al-Hakim, que significa "que brilla con esplendor". Al-Azhar significa lo mismo. Al-Aqmar significa "la mezquita iluminada por la luna". En su elección de versos del Corán en la mezquita, también elegían frecuentemente los que estaban relacionados con la luz. Entonces, el concepto de iluminación o dar luz es importante".

A pesar de su interior inspirador e importancia histórica, la Mezquita de Ibn Tulun realmente pierde relevancia cronológica frente una cercana pieza de ingeniería subterránea, mucho menos conspicua, que está en la Isla de Roda, en el medio del Nilo: el Nilómetro.

Las esclusas del Nilómetro, construidas 108 años antes de la fundación de El Cairo, son los arcos ojivales más antiguos conocidos en Egipto.

Construido en 861, el Nilómetro medía la altura del desborde anual del Nilo, una función importante que presagiaba si el año entrante sería de vacas gordas o vacas flacas. La estructura es simple: un agujero empedrado de 13 metros (40 pies) en el suelo con una columna graduada en el centro para medir la profundidad del agua. Pero, bajando por la fosa, a mitad de camino, hay un conjunto de huecos abovedados en la pared con los arcos ojivales sobrevivientes más antiguos de Egipto.

"Mediciones cuidadosas muestran que los arcos ojivales de estos huecos han sido fabricados a partir de dos centros separados a un tercio de distancia de la arcada", observa Creswell con su estilo clínico característico. "Es decir, estos arcos son lo que los arquitectos del Gótico llamaban "de medio punto", pero tienen tres siglos más de antigüedad que cualquier ejemplo gótico".

Actualmente cerrados, los nichos servían en el pasado como esclusas para las inundaciones del Nilo. Parece que los arcos no tienen ninguna función estructural fundamental y, por lo tanto, eran probablemente decorativos. Es posible que el diseñador del Nilómetro, el astrónomo persa Abu'l 'Abbas Ahmad ibn Muhammad ibn Kathir al-Farghani, simplemente haya incorporado los arcos como un rasgo arquitectónico contemporáneo. Sea cual fuera el motivo, es claro que a mediados del siglo IX, el arco ojival se había propagado como reguero de pólvora por Egipto y el Magreb y que, cerca de un siglo después, estaría camino al sur de Italia. Pero esta tendencia comenzó más hacia el Este, de nuevo por la ruta del Islam mientras se propagaba hacia el Oeste desde la Península Arábiga. Una encrucijada principal en esa ruta era la tercera ciudad más sagrada del Islam después de La Meca y Medina: Jerusalén.

a Cúpula de la Roca, con su reluciente techo enchapado en oro y azulejos, es uno de los edificios más reconocibles del mundo. De hecho, es una sinécdoque arquitectónica no sólo de Jerusalén, sino de todo el Medio Oriente. Junto con la cercana mezquita de Al-Aqsa, incluye al-Haram al-Sharif, "El noble santuario", desde el cual, según los musulmanes, el profeta Mahoma ascendió al cielo durante su milagroso "viaje nocturno". Un sepulcro, no una mezquita, es la estructura que rodea la enorme roca donde ascendió Mahoma, donde Jesús enseñaba y donde alguna vez estuvieron en pie los templos de Salomón y Herodes.

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Las puntas de los arcos de la galería interior de la Cúpula de la Roca de Jerusalén, construida entre 688 y 691, son sutiles pero resolvieron un problema arquitectónico y ayudaron a comenzar a distinguir lo islámico de los estilos bizantino y cristiano.

A pesar de que su interior y exterior han sido embellecidos y restaurados a través de los siglos, la estructura octogonal de la Cúpula de la Roca, con dos anillos concéntricos de galerías con arcos que cercan la roca, sigue siendo la misma que decretó el califa omeya Abd al-Malik, quien la había construido entre 688 y 691. Es el edificio islámico más antiguo del mundo y en su interior están lo que algunos afirman son los arcos ojivales más antiguos de la arquitectura islámica.

Yusuf Natsheh, a cargo de la arqueología del sepulcro, me dio permiso para visitar la estructura en compañía Ahmad Taha, director del Museo Islámico de Al-Aqsa. El edificio es conocido por su perfección matemática: cada pared exterior, por ejemplo, es tan larga como el ancho y el alto de la cúpula desde la base: 20 metros (67 pies). El suntuoso interior está inundado de mosaicos con brillos, paneles de mármol y maderas pintadas, mientras que los arcos de la galería interior, los que sirven de apoyo a la cúpula, tienen franjas alternativas de luz y piedra oscura (ablaq, como en la Gran Mezquita de Córdoba y la fachada de la catedral de Amalfi) y son apuntados, aunque ligeramente. La impresión general es, en realidad, la de un interior bizantino gloriosamente dorado. Taha explica por qué.

"Los omeyas importaron cristianos como trabajadores y administradores", sostiene. "Hay muchos elementos bizantinos porque los artistas y trabajadores que fabricaron los mosaicos eran bizantinos, cristianos sirios".

¿Se trataba de los mismos trabajadores responsables de los arcos ojivales de la Cúpula de la Roca? Posiblemente sí. El arco ojival no es un rasgo frecuente de la arquitectura bizantina, pero tiene antecedentes sirios, como escribió Creswell y como sugirió Northedge. Pero me preguntaba el porqué de su uso en este lugar y tiempo en particular. A lo largo de mi viaje, había escuchado motivos prácticos y filosóficos para explicar el desarrollo del arco. Aquí es donde ambos se fusionaban.

Desde una perspectiva puramente funcional, los arcos ojivales fueron una solución a un problema técnico. En cualquier galería circular, las aberturas del arco en la fachada exterior son más grandes que las de la fachada interior porque el radio de una es mayor que el de la otra debido al grosor de la pared. Esto significa que las superficies inferiores de los arcos (el intradós) se inclinan hacia adentro y, a la vista, parecen no tener equilibrio. Los constructores de la Cúpula de la Roca corrigieron este problema apuntando los lados interiores de los arcos para elevar el intradós hasta un nivel uniformemente horizontal. (Los constructores evitaron este problema en la galería exterior haciéndola octogonal. Hoy en día, los arcos de ambos lados de la galería interior son ojivales, debido a una restauración posterior).

Pero pudo haber habido una motivación más profunda. La Cúpula de la Roca, según concuerdan los historiadores del arte en general, era una declaración del triunfo del Islam (o, para los musulmanes, la realización) sobre el judaísmo y la cristiandad. Esto fue evidente por su ubicación y diseño. La Cúpula de la Roca, que tomó como modelo las iglesias bizantinas en general y la cercana Iglesia del Santo Sepulcro en particular, tenía como objetivo superarlas mientras definía la nueva fe. Una inscripción prominente con versos del Corán (4:171) recalca directamente las distinciones teológicas entre el Islam y la cristiandad: "En cuanto a Dios, es un solo Dios: gloria a Él: Demasiado exaltado está Él por tener un hijo". Entre estas atrevidas declaraciones ornamentales, ¿cómo es que una simple indirecta vertical en un arco llamaría la atención?

"[D]ada la posición influyente de este edificio en la historia primitiva de la arquitectura islámica, debemos considerar la posible función de la adopción del arco ojival para comenzar a establecer, en términos arquitectónicos, una identidad cultural para la nueva religión", escribió el historiador de la arquitectura Peter Drape, autor de The Formation of English Gothic [La formación del gótico inglés].

¿Era esta la "estética deliberada" de la que habló Northedge al comienzo de mi viaje? Quizás. Aún así, la opinión convencional es que los arcos ojivales de la Cúpula de la Roca datan de un período posterior o, si son originales, eran simplemente "correcciones terrenales" sin ninguna otra significación más elevada, tal como las caracterizó Tabbaa de la universidad nyu-Abu Dhabi. De cualquier manera, se transformarían en última instancia en "un rasgo distintivo" de la arquitectura islámica, según Draper: una tendencia que pudo haber comenzado aquí en Jerusalén, en las remotas fortalezas y pabellones de caza de los príncipes omeyas en el desierto oriental de Jordania como sugería Northedge o, en un escenario menos conspicuo, a aproximadamente 30 millas al noroeste y a aproximadamente 10 metros (30 pies) bajo tierra.

sí fue que terminé remando en las aguas traslúcidas y soleadas de la Cisterna de Ramla en una lancha de fibra de vidrio. La cabina radiante de la embarcación ofrecía los mejores puntos panorámicos para ver los arcos en primer plano, erguidos aquí —como dice una inscripción en caracteres cúficos— "con las bendiciones de Dios" y al mando del califa Harun al-Rashid, "en el mes de Hajj, en el año ciento setenta y dos" (mayo de 789 d. C.). Como tal, la cisterna no sólo es un monumento abasida exclusivo que sigue en pie, sino que "constituye el ejemplo más temprano conocido de la utilización sistemática y exclusiva del arco ojival autónomo", como dice con énfasis Creswell. Elegantes y perfectos, los arcos surgen de la superficie del agua en una serie de crujías, formando seis naves simétricas, como si fuera una iglesia gótica inundada y olvidada hace tiempo. Qué lástima, pensé: tanto trabajo para algo casi invisible, incluso en sus primeros días, considerando que la mayoría de las visitas iban a la cisterna meramente a llenar sus cubetas de agua desde lo alto en vez de admirar el trabajo de ingeniería artístico que había debajo.

Pese a todo, Ramla representaba "un nuevo tipo de lenguaje arquitectónico", como dice Draper. Si bien hay ejemplos en todo Medio Oriente, más primitivos y dispersos, que pudieron haber sido las primeras apariciones de este nuevo lenguaje, los arcos ojivales de Ramla representaban sus primeras "oraciones" totalmente formadas. Este lenguaje crecería y se expandiría durante los subsiguientes siglos y culminaría en la poesía arquitectónica épica de las catedrales góticas de la Europa medieval.

En mi búsqueda por establecer una cronología del arco ojival, descubrí que si bien el rasgo físico puede rastrearse de un lugar a otro, al igual que una idea, su trayectoria sigue siendo más difícil de aprehender. Esto se debe a que durante el Medioevo, como escribió Lowry, "la intensidad de los contactos entre el [Oeste] y el mundo musulmán no era estática, sino dinámica, cambiando de un modo de influencia artística al próximo".

Y así como el Occidente cristiano adoptó el arco ojival del Este islámico, así también el Islam adquirió el vocabulario cultural de Persia, Bizancio, India, Asia, África e inclusive Europa. Con esto en mente, Natsheh me resumía la historia del arte islámico parafraseando a su ex profesor (y rival académico contemporáneo de Creswell), el fallecido Ahmad Fikri.

"Los estudiantes de arte islámico ven el arte islámico como un niño inteligente y hermoso", dijo con una sonrisa. "Pero los ojos de este niño son de Roma, sus manos son de Persia, sus piernas son del Egipto copto. Y así todos esos elementos combinados dan lugar a un niño bueno e inteligente".

Si es así, uno de los movimientos más profundos de la historia del arte —el gótico— le debe sus genes a este niño inteligente.

Tom Verde ([email protected]), escritor independiente y frecuente colaborador de Saudi Aramco World, tiene un master en Estudios Islámicos y Relaciones Cristiano-Islámicas. Le dedica este artículo a la memoria de su profesor, consejero, mentor y amigo, el fallecido Ibraham Abu-Rabi, con quien ha compartido muchos viajes.